速寫，這一來自西洋的繪畫形式，對中國的畫家產生的影響不可低估，即便對國畫家也是如此。
以簡練的手法在短時間內扼要地畫出人或景物的繪畫形式，就是速寫。一般用作創作的素材，其主要元素通常是線條。速寫普遍是單色的，屬于素描的一類，而畫界習慣將迅疾、扼要完成的油畫也稱為油畫速寫。速“寫”按理都是寫生，但一些畫家或雕塑家創作構思時的草圖，甚至簡筆的插圖，也常被編入速寫畫冊。速寫中有小部分純粹為記錄景物而畫，如畫家觀察花鳥時畫的一些備忘圖稿，并無藝術性，此部分不在本文論說的速寫畫之列。
中國畫與速寫的主要異同
從外在的材料看，速寫通常是用各種硬筆或炭條畫于普通紙張上，中國畫則用毛筆沾墨（姑且不論色彩，國畫色彩均可以墨代替）畫于宣紙或絹上。從內在審美標準上說，早在南朝時期，謝赫就在他的《古畫品錄》中總結出中國畫的“六法”，對后世指導意義極大。其中“氣韻生動”、“骨法用筆”這兩條是公認的中國畫最核心的審美標準，不僅闡明中國畫是貴在“似與不似之間”、講求詩韻的，還規定了中國畫的主要語言必須是具有書法品質的線條。這是中國畫與包括速寫畫在內的西洋畫種的本質區別。
但中國畫和速寫既然都屬于繪畫，也就都遵循著視覺符號的變化、統一、個性等所有繪畫的一般規律。中國畫中的寫意小品與速寫的畫面特性是基本吻合的，可以將中國寫意畫理解成一類使用特殊材料、依照更高要求畫就的速寫。所以，它們的共通性更多，比如都逸筆草草、都比其他畫種更見情見性，等等。也正因此，速寫、國畫二者關系緊密，彼此間更方便相互借鑒。
速寫對中國畫影響的利與弊
中國古代畫家也常強調“寫生”，系指描繪現實中的景物，與西洋畫家指的對景物寫生不完全一樣。雖然畫史上有五代的荊浩在太行山“寫松數萬本”、元代的黃公望“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記”之類的記錄，但相對西洋畫家，中國古代畫家對景作畫畢竟是少的。這有國畫的工具、紙張不便于攜至室外操弄的緣故，更根本的原因，是“意象經營”的特性使他們可以憑印記來創作。然而，西洋畫家以簡便工具現場采集景象的“速寫”，與國畫家們“搜盡奇峰打草稿”的愿望卻很吻合——意象經營畢竟還得有“象”，而畫速寫是采集“象”的便捷手段。黃賓虹那輩國畫家在中后期就常常現場寫山水，只因仍用毛筆以古法勾、點，人們仍謂之寫生，而不以速寫稱之。其后，美專出身的吳茀之、李可染等人時常使用硬筆畫速寫或以筆墨寫生，解放后的國畫家更普遍深入到現實場景中去畫速寫了。將大量現當代國畫與古代國畫對比，可發現前者題材更廣闊，即便寫意畫中也大量涌現細節豐富的寫實作品。近二十年來國畫的表現手法與畫面形式尤其豐富。這些，某種程度上是速寫之“利”。
現代山水畫大家陸儼少先生，以表現云嶺峽江的激蕩場景聞名于世。他長期在古畫與杜甫詩歌中流連借鑒，雖有抗戰后乘木筏東歸、穿行三峽的深刻閱歷及解放后登臨名山的觀感為依托，構圖與云水畫法尤其獨出機杼，然其畫中即便點綴了汽車、電線塔等現代景物，總體意味終屬古典。而黃秋園那類畫家，風格更純然古典。囿于古典范疇，既是他們的特色，也是他們的局限。二先生均不曾或很少畫速寫，與這種局限之間多少有些關聯。
筆者認為在當代的山水畫家中，深刻理解了國畫傳統精髓并以鮮明當代面貌“打出來”的成功典范，首推童中燾先生。童先生的筆墨基本功與畫史畫論、文史詩詞等學養均十分深厚，他筆下的景物則全然以現代語言揮寫，不僅透著新時代的氣象，而意象之美又是那么濃郁。與眾多借用古典符號來營構詩韻的當今畫家相比，童先生至少高出一兩個檔次。筆者多年前在他家中品讀其新作時，情不自禁地對他說，“從詩意角度看，您的作品顯然超過李可染，甚至超出陸先生”，實為由衷之言。童先生成功的原因多維，與注重推敲、構思畫稿分不開，與他完成畫作一段時間后喜歡重畫以升華意境分不開（他數次指著我拿去請教而意境相對尚可的作品，建議我“多畫幾張！”），但與他堅持畫速寫、在速寫中烙印即時的鮮活感受并初步提煉與詩化、便利于最終作品意象的營構，一定也很相關。面對童先生那一幅幅極富感性、走筆不拘一格的靈逸速寫，筆者愈加堅信這一點。待我為撰此文而查到他曾明確說過：“速寫……畫一點總是有益而無害，如果追求山水意境，則肯定大有助益”，更得以證實。如若僅憑記憶或面對照片來構思，要達到童先生國畫的境界是不可思議的。“中國畫寫‘心目界之所有’，形成藝術的獨特光彩。它的發展，應發揚傳統中的精華，同時吸收、消化、整合其它一切有益的、可以吸收的成份，保持民族文化的主體性。‘同歸而殊途，一致而百慮’，標民族之異，立民族之新。”童先生2006年的這段話是他精辟的經驗總結，實際也包含著對速寫這一外來形式于中國畫助益作用的重視。
速寫對國畫可能造成的“弊”，同樣不容忽視。解放后，一度有無數歌頌大好河山的作品，大多是根據速寫創作的，題材朝氣蓬勃，藝術氣息卻平白，已經喪失了似與不似之間雋永的意象美。人物速寫對中國畫的負面影響更明顯，如：以畫新疆風情著稱的黃胄先生，他的速寫在平實形象中筆線飛揚、頗為生動；然其國畫人物亦如是，筆線本身太簡單，形象也實了些，缺少關良筆下的戲劇人物中含融著的國畫風味。以李震堅等為代表的浙派人物畫家留有一大批充滿生氣的作品，盡管筆墨與形體的結合已較蔣兆和等前輩畫的現世人物來得精到且充滿靈氣，但他們筆下的工農兵形象與他們寫實的人物速寫畫在風格上如出一轍，詩味仍不明朗。速寫作為西洋畫形式，無詩韻似也無妨，講究“氣韻生動”的中國畫也如此，就成了問題。此“氣韻”大抵指詩韻美，而非泛指靈氣。李震堅之后的人物畫家為尋找突破作過不懈探索，已有可喜的新風貌。這與新生代國畫家們在速寫上的改進基本合拍，也表明了速寫對國畫的輔助作用實在不可低估。雖然根本上，這是由作者對國畫審美特色的理解與個人趣味決定的。
照片取代速寫對中國畫的影響
藝術是抒情的，畫家的感受一定要扎根于生活，而速寫是離生活最近的繪畫方式。雖然它不是宏篇巨構，卻是生活感受的直接反映，最樸實、最真切。吳作人先生說：“速寫是我們畢生的作業。”長期舍棄速寫，畫家的感覺勢必鈍化，靈感勢必枯竭。這個道理畫人都懂。然而，改革開放掀起的商業大潮沖淡了藝術的神圣；同時，生活節奏的加快使不少人力求多快好省地進行創作，而相機也漸便宜，于是畫人越來越多地在快門中采集生活。
全國美展中一向無“速寫”名目，唯美術院校入學考試仍一度要加試動態速寫，一時間，速寫似乎只為寫人物而存在。相應地，報刊使用速寫也大大減少，速寫冷了……。尤其日益精良的數碼相機普及之后，中青年畫家們更普遍以拍照片來收集素材，其影響也似雙刃劍。往好處說，可參考的創作素材空前豐富，對一些刻畫人物、花鳥、動物細節的國畫幫助極大。憑借這些優勢，當今也確實接連涌現出一大批佳作，細致與逼真度遠超古人。
從不利方面看，首先，照片是全信息的記錄，少了速寫的現場提煉、移景和即時感受下的詩化處理，畫家直接從全信息進入構思創作，最后的作品往往意象性不夠。其次，速寫是一個較長時間細致品讀景物的流程，而快門咔嚓一聲，利索中留在內心的觸動有幾？盡管在畫室拿著照片也可進行反復感受與推敲提煉，但面對尺幅有限的平面照片，怎能與畫速寫時在或壯闊、或清幽、或鮮活的立體場景中的感受相提并論？如今充斥于各類媒體的寫實國畫太多了，有真切詩意的少見，逸興遄飛的寫意畫就更難得。從某種程度上說，這正是照片取代速寫的必然后果。美術學院也意識到了這個危機，很注重國畫專業的對景寫生，算是一種彌補吧。中國美院的何加林、張谷旻等中青年教師在這方面尤能身體力行，為國畫學生樹立了榜樣。
當今畫家更多參考照片而難得畫速寫的另一個間接原因，是展覽要求的尺幅越來越大。畫家的手是小的，方便揮運的畫筆也是小的，要畫面大，只能豐富景物或不斷深入細節：大到廣闊的群山，小至一堵斑駁的老墻、每片樹葉的脈孔……。靠速寫來采集素材，顯然難以滿足這樣的要求，而這恰恰是照相機的強項。當代重大畫展的寫意性越來越弱，堆積與制作使得觀感很累是不爭的現狀。創作環節中缺了速寫，當為原因之一。少有業內人士提及的這點，實則是相關的。
國畫家與西畫家的不同速寫
國畫家為創作而采風的速寫，通常會考慮國畫創作的方便來營構畫面，與西畫家的速寫有諸多區別。其一，普遍弱化近大遠小的焦點透視感，房舍、橋梁等建筑盡可能“散點化”、“平視化”處理。其二，更多地使用移景手段構圖，移景的尺度比西洋寫生畫自由很多，以添景來調整畫面也更常見。所以，這類速寫在外行看來有更多的“不似”。其三，景物的形象更偏于意象化的詩意美，前文已述及。其四，畫面語言有別。線條在西畫家的速寫中不是必不可少的，油畫家蔡亮以光影塊面速寫頭像，一些版畫家則以高反差的明暗塊面為元素，西畫家速寫即便勾線為主，也常常兼帶陰影。而國畫家的速寫，往往只是勾線，即便表現大面積草木或山石的某些松軟而成片的鉛筆線，或畫山洞之類，其濃淡也不可依照光影。中國畫習慣說的布白，實際是布黑，是要根據作者表現空間的需要及追求的畫面趣味而主觀布置的，均不受光影、固有色等約束。這是中國畫可貴的優勢。上世紀西學東漸浪潮下，曾有結合光影來畫國畫的探索型作品，但實踐表明有損中國畫特有的韻味，已被視為誤區。
蔡邕云“惟筆軟則奇怪生焉”，國畫家在長期使用毛筆的過程中，提高了線條的表現力。國畫家畫速寫時，只要力求線條的韻致，一般都能比西畫家的線韻更足。而多少受著中國書畫熏陶的中國西畫家，線條也能較西方的畫家相對生動些。不過，因情勢催急或趕效率，國畫家的速寫線條也常簡易， 此非能力不及；中國的畫家創作插圖或連環畫時，筆線優勢才較多展現。西方畫家更關注的是造型。達芬奇、米開朗基羅等西方大師速寫中的線條，果斷、有力、精準，而羅丹的流動、米勒的悠緩與梵高的樸拙都各有魅力。他們用線條構成的形體摧人心魄，但線條本身的內涵相對簡單。中央美院油畫教授孫景波曾表達過對這些大師的景仰，但他自身速寫中的線與點，雖細卻有韻，比那些大師的還耐品。
以我族之長來論西方之短，似不厚道，然學理分析之際又何須為尊者諱？在高度關注線條本身韻味的中國書畫家眼里，只有少數西方畫家，譬如意大利的莫迪利亞尼、法國野獸派創始人馬蒂斯、德國諷刺畫家喬治·格羅茲及美國的本·沙恩等人的某些速寫，無論形象還是線條，還算有點回味。本·沙恩《跳舞的男女》中的幾只手，純以線條的虛實來體現空間與節奏，與國畫尤相類。尼古拉·費欣凸顯暢韌線條的速寫，則與勾線后略加渲染的中國工筆畫頗有幾分暗合，正是這種富于東方情調的手法，使他在世界速寫史上獨樹一幟。
西方油畫中，也有偏于速寫意味的。油畫通常用色塊，普遍說來，與速寫的關系遠不及前述國畫之于速寫那樣密切。但印象派中莫奈的《日出印象》等油畫喜歡用短線，筆致散逸；而梵高油畫的筆觸，線條感最鮮明，形態更多樣，有的硬直，略如中國畫的刮鐵皴，有的扭轉，則略似解索皴。這些油畫與他們的速寫情調一致，可謂“西方的文人畫”，與中國文人畫類同：都是詠物抒情、心性流淌的產物。“如果誰在畫一棵柳樹的時候，把它看作是有生命的東西，并且只把自己的全部注意力集中在這棵樹上，直到賦予它某種生命為止，總會畫得富有生氣，周圍的事物于是也都跟著顯得有生氣了。”梵高這段話，不就是“萬物有靈，天人合一”嗎？“印象”二字與“寫意”，同樣可以互文。西斯萊也喜歡用撇和點，不過他的點厾常帶躁氣，逸味不足。蒙克的杰作《吶喊》也由線條組構旋律，遺憾的是線條是“揩”出而非“寫”出，否則感染力將更深一層。
西洋畫家以水墨畫的速寫，如倫勃朗的《假寐少女》和《拉繩的青年》等，也有筆力與墨色的枯濕濃淡變化，依然不同于中國畫，因為線條筆力、筆韻均較淺，形態也缺乏詩性。曾有一位在中國美院學習的奧地利留學生，她畢業展的中國畫在筆者看來只能算水墨風景畫，原因也在此。野獸派代表杜菲的《畫室》，筆力與形態倒是可觀，只憾氣息急躁。有些西方畫家，如梅里尼科夫畫的《照鏡的女人》，才經得起細品，實則與中國畫極為接近，甚至比黃胄的某些中國畫更像中國畫了。
被譽為“20世紀的馬可·波羅”的牛津大學榮譽院士邁克爾·蘇立文表示：“特別盼望越來越多的中國學者從中國人的視角去研究西方藝術作品，這對西方學者會有很大幫助。”筆者試以中國書畫對點線筆跡的苛刻要求來評議以上西方畫家的作品，他們若有聞，不知以為然否。
速寫與我——兼說獨立性速寫
筆者主攻國畫，畫速寫的量卻比國畫還多。由于某種偶然，我少年時閱讀到的第一篇畫家生平竟然是梵高的，極受觸動。從此懷著類似他的虔誠，關注附近的風物。19歲起，我帶著速寫本赴老家及周邊的城鄉各處，開始以線條為語言在各種場景中畫大批速寫，后曾得到童中燾、胡潤芝等國畫家的肯定與鼓勵。直到我輾轉江浙等地，仍長年堅持速寫。就像鄉村素描之于米勒一般，速寫與我緊緊相依。
作為素材的速寫與創作，是從主關系。前述黃胄先生的問題，出在沒有擺正國畫的位置，本該“大雅”的中國畫反被“小雅”的速寫牽著鼻子，走偏了方向。但速寫作為便捷的繪畫方式，也可以獨立。如畫工筆人物精心細作、寧靜致遠的國畫家顧生岳，他以粗放靈動的炭條筆觸畫就的人物速寫，廣受稱賞。
筆者認為某些場景直接以速寫來表現也饒有趣味，畫面可繁密，亦可疏簡，筆線的輕重、疾徐、暢澀、直曲、斷連……變化余地更大，運用恰當，自成佳格，不必非得再轉畫成其他畫種——中國短小的詩文，不也成了大雅、一度尊過小說嗎？筆者這類獨立性速寫頗多。既屬獨立，題材也就不限于我在國畫領域主攻的山水。我偏喜風俗，與英國現代風景畫家保羅·荷加斯所好巧合。古鎮遺韻、鄉野流風那么親切，似故土在召喚，一臨其境，血液就隱隱濤鳴：村頭巨樟掩映的古廊橋，其上兒童嬉戲、其下農婦搗衣，儼然世外桃源；老街口行人穿梭，店牌、雨棚錯落，交織成趣；村中打鐵鋪，村尾榨油坊，百代相承；老農的眸子里，透出善良、疲憊與渴望；臥憩的耕牛那么安詳，敬牛的我將其軀背寫成一座宏偉的山脈。哪怕一處雜物間、一隅短松崗或一組參差的菜地，均無不感人。村民因地而搭的各式小棚，有的風華正茂，有的老態龍鐘，或空靈、或擁塞，各具神采……。對這一切的鮮活感受與即時落下的點、線交融，在各種穿插與對比節奏下，總能寫出風韻。源自西方的硬筆，在中國畫家手中能精到地寫東方之景物、抒東方之情懷，而西方畫家卻普遍不能出色地駕馭中國的毛筆，彼此太不對等。國畫家能馴服毛筆，用硬筆畫線自然不在話下，幾乎一切都能表現。更貼近“詩”與“線”，是中國畫家能將速寫作為獨立畫種來深入的兩大優勢。
梵高對他弟弟說：“沒有什么是不朽的，甚至藝術也不是。不朽的是藝術中對人、對生命的理解。”我長年在各地畫速寫從未有伴，曾經很羨慕團隊采風，那時年少，在乎浪漫。后來逐漸明白：當一位孤客型畫家即時的感受無人可訴時，那份體驗才會透入心靈最深處，從心底浸潤了他的氣息，進而流淌到筆下；他即便游走于城市的園林或街頭，也會在速寫中融著江湖客的復雜情愫。速寫本身就是我人生的旅伴，或黃或白的一頁頁，是行吟詩，是我生命的“讀”、“寫”日記。純藝術的油畫、速寫、國畫，說到底，不都是抒寫生命感受嗎？