水墨人物畫與工筆人物畫是中國人物畫兩朵最亮麗的奇葩。既相互矛盾，對立，又相互補充，統一。水墨畫應以工筆畫為基礎，做到先工致，后松動;先嚴謹，后奔放；先深入，后概括；先徐遲；后快捷。就像學習行書須先以楷書為基礎。

　　水墨與工筆似地球的南北兩極，遙遙相望，而使之連接的是海水。那么連接水墨畫與工筆畫的是什么？是寫生，是書法，是審美水平。

　　寫生是繪畫藝術不可缺少的重要的環節。畫家借助寫生藉以提高觀察能力，分析能力，提高技法、技巧的能力。寫生還能具備獨立的審美價值，有如天然礦石般最生動，最樸素，最自然。許多繪畫大師的寫生作品和他們的創作一樣的珍貴和重要。

　　書法是中國畫用筆的基礎。中國古代藝術家就提出書畫同法的理論。書法的用筆貫穿了中國畫的所有畫科，貫穿了工筆畫與寫意畫。畫家對人物的理解，審美，情感是通過用筆的疾馳，快慢，輕重，線條的剛柔，粗細，曲直來完成的。

　　審美水平代表著畫家的學識，修養。繪畫水平的提高，從本質上來說是以審美水平的提高為先導的，畫家作品的水平永遠不會超越他的審美水平。有較高審美水平的畫家，畫人物的初學山水，也會從中檔以上起步；畫寫意的初學工筆，其格調也不致太低。

　　水墨畫僅憑記憶或想象造型固然有著許多益處，如利于提高畫家的應變力，想象力，作畫的速度和揮灑自由度。但它帶來的負面作用也不容忽視，就是概念化！而概念化是導致畫家繪畫水平退化的主要誘因，是藝術家創造力的天敵！

　　生宣上作畫，如何有效的控制水分，利用水分是每個畫家都會遇到的難題。學習控制水分的唯一途徑，就是大量的實踐。選用質地薄，吸水性敏感的宣紙，盡管難度大一些，但筆墨變化豐富，色彩也顯得透明。

　　用筆以中鋒，側鋒或中側鋒勾線。勾線時用筆要重，力透紙背；行筆要慢，如錐畫沙；使轉要圓，飽滿渾厚。用筆的最佳境界是物我兩忘，出神入化，揮灑自如，有著孤蓬自振，驚沙坐飛的靈動活絡。

　　根據不同質感，使用不同筆法。好的繪畫，常常不苛求每筆過多的變化，而是注重人物與環境大關系的對比，在統一中求變化，在簡潔中顯深入，而不是筆墨貪奇，妄生圭角，小家碧玉。

　　執筆的高低也與線的質量有關。高處執筆，運轉靈活但線易通俗，據說李可染先生執于筆的低處，以利于用筆的精微。

　　水墨人物畫用筆的放松源于兩點。一是源于書法，二是分清畫面的主次關系，并于次要處放松。以此表現畫的虛實，主次，產生前后層次，產生靈動和深幽之感。

　　詩詞只有到了熟記于心時方能脫口即出，隨心所欲，用筆只有到了揮灑自如時才能心隨筆運，隨意生發。

　　人物用色，宜選用傳統繪畫顏料中的植物色，如赭石，花青，朱膘，藤黃，胭脂，深紅等。植物色的特性是透明，只要調色得當，即使是許多種色混合也不會出現變臟，變黑，不透明的現象。在著色方法上，染法采用多次的渲染，使皮膚色具有透潤之感，做到色不礙墨，墨不礙色，交相輝映的效果。

　　畫面色調宜灰不宜艷，宜雅不宜俗。用色宜薄不宜厚，宜淡不宜濃。

　　任何畫種畫科的學習，在開始階段不能過于隨意，應當從傳統入手。扎實，穩健，循循漸進，不求速成。雖然早期進展緩慢，可到了一定時期就會收效顯著，就像薪火經過若干時間的溫度的積蓄會轟然燃燒起來。

　　中國古典繪畫的造型注重“內收”，圓潤，豐滿的寥寥幾筆線條反映出人物深藏的內心情感；西洋古典繪畫的造型強調“外射”，激情，強烈，富有彈力的線條，從塑造的體積中由內向外的迸射出生命的火花。

　　一是用毛筆在宣紙或圓書紙上直接臨摹大師的素描，與大師溝通；二是用毛筆在圓書紙上直接畫短期寫生。

　　走進水墨畫，應隨著閱歷的增加，眼界的拓展，理解“簡約”二字的重要性。簡約是對物象高度的提煉和概括，簡約就是強烈！簡約就是力量！畫面越是洗煉，簡約，觀眾得到的就越是豐厚，深刻。最深邃、最復雜的思想往往是通過簡約來完成的。繪畫中層染精微之處，俗工既可以學，而率略簡易之處，則終難進幾。想一想漢代雕塑的“馬踏匈奴”，和徐悲鴻的奔馬，想一想德加的浴女和日本的浮世繪，那里正閃爍著“簡約”的光輝！老子說“為學日盛，為道日損”。作品只有做到“損之又損”,才能“其中有精，其中有象”，求得藝術的“真宰”。

　　每一幅畫在進展過程中都會面臨許多錯誤和許多不盡如人意的地方，以至影響到自己的情緒和動搖進行下去的信心，使我們本來具有的果斷力的靈光，蒙上了一層慘淡的熔巖。不計較一城一地的得失，而傾注于最后的一役，最后的結果，最后的整體畫面的效果。

　　一個高明的畫家要在不可出處用心，于不可出處出之，才能得精妙之處。正是曲終不見人，化作彩云飛，非筆墨之所可求也。

　　（作者為北京大學藝術學院教授）